Rap to nie zabawa już
Badania nad relacją muzyki i literatury, choć mają już ponad stuletnią tra-dycję, wciąż nie dookreśliły zakresu, jaki obejmują. Ukształtowany w latach 70. XX wieku paradygmat badawczy, skoncentrowany wokół trzech kore-spondencji: muzyki i literatury, muzyki w literaturze i literatury w muzyce, go-dził różne stanowiska, a to za sprawą bardzo szerokich kategorii, którymi się posługiwał1. Zarzucona w ten sposób sieć badawcza miała jednak tak szero-kie oka, że umykały jej zjawiska drobne, incydentalne, które wraz z rozwojem kultury popularnej, a poniekąd także i technologii, nabierały na znaczeniu. Do-póki badania obejmowały obszar relacji muzyki poważnej (klasycznej) i litera-tury pięknej (wysokiej)2 zaproponowane kategorie wydawały się czytelne i wystarczające. Zauważmy, że zaproponowane klasyfikacje pozwalają się obronić wyłącznie w perspektywie strukturalnej, przy jasno zdefiniowanych kryteriach literatury i muzyki. Towarzyszyło temu przekonanie wywiedzione ze stanowiska Tadeusza Makowieckiego, że na gruncie literaturoznawczym potrzebna jest jasno sprecyzowana metodologia, pozwalająca badać zjawi-ska współwystępowania obu sztuk: muzyki i literatury3. W konsekwencji ba-dania nad korespondencją sztuk zostały sprowadzone do poszukiwania w tekście literackim obecności bezpośrednich nawiązań (cytatów, tytułów, przywołań treści) do tekstów muzycznych, opisów kompozycji muzycznej, wy-konania, wreszcie modelu, czyli kompozycji opartej na utworze muzycznym4.
W tym też kluczu powstały kolejne propozycje badań: Ewy Wiegandt5, Anny Barańczak6, Marii Podrazy-Kwiatkowskiej7, Michała Głowińskiego8 i innych.
Dość szybko dostrzeżono jednak, że twarde stanowisko, silnie podkreśla-jące odrębność semiotyczną dwóch porządków: muzycznego (asemantycz-nego, autotelicznego) i literackiego (dyskursywnego, denotacyjnego), ogra-nicza obszar badawczy, pomijając cały szereg zjawisk sytuujących się na po-graniczu obu sztuk. Pierwszym sygnałem wydaje się wprowadzenie do badań pojęć teoretycznych nieco „zmiękczających” ową graniczność dyskursu: mu-zyczności i literackości. Zaczyna się wówczas badać nie tyle obecność jednego dzieła w drugim, ile zdolność wychodzenia jednego typu dzieła poza swój status ontologiczny, ku statusowi właściwemu sztuce innej. To stricte komparaty-styczne ujęcie pozwoliło na sformułowanie współcześnie rozwijających się ba-dań nad muzycznością literatury, których przedstawicielem jest Andrzej Hejmej9.
Krakowski badacz, odnosząc się do kategorii muzyczności zaproponowa-nej przez Michała Głowińskiego i Ewy Wiegandt oraz do teorii Stevena Paula Schera, zbudował dotąd najbardziej obszerną klasyfikację badań muzyczno-ści. Bazuje ona na trzech porządkach: brzmieniowym, tematycznym oraz in-terpretacyjnym10. Dwa pierwsze wydają się oczywiste, wynikają one z analizy warstwy języka i semantyki tekstu literackiego. Trzeci, dotykający sfery kom-pozycji, jest w dużej mierze zależny od samego czytającego, który, będąc czuły na oddziaływanie muzyczne, rozpoznaje w tekście użyte formy i tech-niki. Hejmej przywraca tym samym wartość samej retoryce wypowiedzi, która operuje strategiami muzycznymi.
Przywołanie konstatacji Andrzeja Hejmeja ma dla współczesnych badań literacko-muzycznych zasadnicze znaczenie. Po pierwsze, zwraca on uwagę na współistnienie, a nie rozdzielność, kategorii literackości i muzyczności, co poniekąd sugerował już Michał Głowiński, zestawiając ze sobą badanie rów-noległe w obu kierunkach: muzyczności literatury i literackości muzyki. Po drugie, Hejmej wychodzi poza ciasne granice dyscypliny, stając się zwolenni-kiem komparatystyki intermedialnej
Ulrich Weisstein zauważa, że komparatystyka, nieustannie się rozprze-strzeniając, „rozszerzyła dalej swoje poszukiwania związków między litera-turą a (innymi) mediami (radio, film, TV), by na koniec swej długiej podróży, zrzucając resztki jakiejkolwiek skromności, jeśli jakaś w ogóle pozostała, za-brać się także za nauki ścisłe”12. W tej perspektywie mieszczą się właśnie ba-dania dotyczące muzyki i literatury traktowanych nie jako oddzielne rzeczy-wistości, ale jako przestrzeń transgraniczna. Komparatystyka intermedialna pozwala bowiem na zestawianie obu typów wypowiedzi artystycznej nie w relacji przekładu intersemiotycznego, ale poprzez dostrzeganie związku pomiędzy obiema narracjami kulturowymi (literacką i muzyczną) na zasadzie elementów wspólnych, przypadków współistnienia czy wpływów.
Żeby lepiej zrozumieć wkład komparatystyki intermedialnej w badania nad muzycznością literatury, warto sięgnąć do klasyfikacji zaproponowanej przez Wernera Wolfa. Zamiast powszechnego trójczłonowego podziału (muzyki i literatury, muzyki w literaturze oraz muzyki literatury) proponuje on w badaniach rozdział obejmujący zjawiska zewnątrzkompozycyjne i we-wnątrzkompozycyjne. Pierwszy obszar obejmuje przypadki transmedialności (wszelkiego rodzaju wariacje, przetworzenia tematyczne, motywy obecne w obu mediach, ale wyrażane w typowy dla danej sztuk sposób) i transpozycji intermedialnej (adaptacje jednej formy do drugiej, przenoszenie cech formal-nych z jednego do drugiego medium). Obszar ten daje podstawy do badania formalnych wyznaczników muzyczności i literackości, zabiegów przekształ-cających ontologiczny status poddawanego transformacji medium. Drugi ob-szar zajmuje się badaniem relacji wewnątrz samego medium, o jasno określo-nym statusie ontologicznym, które zawiera odniesienia intermedialne (impli-cite lub explicite) lub w swej istocie jest polimedialne (zawiera elementy nale-żące do więcej niż jednego medium)14. Pomimo strukturalnego w swoim za-łożeniu pochodzenia tej klasyfikacji, propozycja Wolfa zwraca uwagę na wie-lość zjawisk intermedialnych w obrębie badań nad muzycznością literatury.
Z pewnością daje ona solidną podstawę do podjętych w niniejszej książce rozważań.
Zanim jednak powiemy kilka słów o samej publikacji, zatrzymajmy się na samym przedmiocie badań – piosence. Już sam status ontologiczny piosenki sytuuje ją jako zjawisko transmedialne: do jej definiowana potrzebuje bowiem odwołania się do dwóch typów wypowiedzi: muzycznej i literackiej. Wskazują na to same korzenie żywiołu poetyckiego sięgające do melodii, melorecytacji przy akompaniamencie instrumentu, czy wreszcie głośnego wypowiadania tekstu. Piosenka byłaby zatem związana z tradycją ustną literatury i wszyst-kim, co ta ze sobą niesie. Jeśli sięgniemy do właściwości komunikacji oralnej, opisanych przez Waltera Onga, odkryjemy, że wiele z wymienionych tam cech daje podstawy twórczości literackiej15. Do takich z pewnością należą: addy-tywność, która rozwija wypowiedź poprzez dodawanie zdań równorzędnych, nagromadzenie wyrażeń dookreślających, redundancja służąca celom reto-rycznym, nie informacyjnym, zabarwienie agonistyczne angażujące słuchacza oraz empatia i zaangażowanie wypowiadającego się. Zauważmy, że dwie ostatnie z wymienionych właściwości odnoszą się do wykonania, które w pio-sence jest kluczowe dla jej odbioru. Pierwsze zaś zwracają uwagę na katego-rię poetyki, koncentrującej się wokół pieśni i opowieści. Zwracam na to uwagę, gdyż te właśnie arche-gatunki będą miały kolosalny wpływ na kształt utworów hip-hopowych.
W tym mechanizmie odnoszenia się do najbardziej tradycyjnych sposo-bów wypowiedzi można widzieć kolejną właściwość literatury ustnej – zacho-wawczość. Albert Lord, analizując cechy oralności, pisze o tradycji jako zbio-rze wszystkich wykonań wszystkich pieśni, wobec których zawsze sytuuje się nowa wypowiedź16. Każde nowe wykonanie powstaje w kontekście, obej-muje wszystkie rodzaje śpiewaków i ich wytwory. Nic dziwnego zatem, że wy-konania hip hopowe zawierają w sobie odniesienia do tradycji zarówno tej li-terackiej poprzez usytuowania wobec gatunku, jak i muzycznej, czy to ze względu na inspiracje muzyczne (cytaty, nawiązania do stylu) czy też same wykonania estradowe.
W odniesieniu do podjętego w książce tematu literackości hip-hopu, warto zwrócić uwagę na wspólnotowy charakter literatury ustnej. Paul Zumthor zauważa, że literatura oralna, do jakiej z powodzeniem można zali-czyć teksty piosenek hip-hopowych, wywodzi się z gwaru codzienności. Cho-
dzi tu zarówno o umiejętność nasłuchiwania żywej mowy, nawiązywania kon-taktu, reagowania na słuchacza, jak i o obecność ważnych dla danej społecz-ności dyskursów kulturowych, które wyznaczają granice wspólnoty. Co wię-cej, jak pisze francuski badacz, „to, co wypowiadają usta, wydaje się bardziej nieprzenikliwe, wymaga wzmożonej uwagi, sięga głębiej do wspomnień i tam fermentuje, potwierdza lub wzburza doznane odczucia, w tajemniczy sposób powiększa doświadczenie […]”17. Piosenka, jak cała literatura ustna, o wiele sil-niej angażuje słuchacza, nie pozostaje na powierzchni, ale zdaje się wchodzić pod skórę, wnikać w głąb, w czym wspomaga ją towarzysząca jej muzyka.
Piosenka wiąże oba żywioły także w samej kompozycji. Muzyka w utwo-rze śpiewanym służy eksponowaniu tekstu, wspomaga jego oddziaływanie artystyczne poprzez stosowane zabiegi formalne: przez rytm, bit, akcenty gi-tarowe, rozwiązania itp. Szczególnie wyraźnie widać tę zależność wewnątrz-kompozycyjną w utworach hip-hopowych. Przyglądając się piosence z per-spektywy formy muzycznej, zauważymy, że struktura dynamiczna, jej rozkład i wypiętrzanie kulminacji, tempo, struktury rytmiczne (powtarzalne schematy i wzory), struktury artykulacyjne i frazowanie, podstawowe całostki, stano-wiące komponenty piosenki są w dużej mierze podporządkowane tekstowi18. Rozwój linii melodycznej jest zależny od rozwoju tekstu. Z drugiej strony mu-zyczność tekstu piosenki dostrzegalna jest na poziomie fonicznym (więc mu-zycznym) poprzez litanijne akumulacje pojedynczych słów lub wyrażeń, wyli-czenia, powtórzenia, paralelną, często anaforyczną budowę, refreny, fo-niczne serie (często asemantyczne) i inne zabiegi służące umuzycznieniu – bardziej rytmizacji niż upodobnieniu brzmieniowemu – tekstu.
Z łatwością zauważymy, że wprowadzona do badań perspektywa kompa-ratystyki intermedialnej znakomicie sprawdza się właśnie w odniesieniu do badań nad piosenką. Wynika to poniekąd z polimedialności piosenki (dwuko-dowości), ale także z jej wielowarstwowości: tekstu, muzyki, wykonania – wy-stępu, narracji kulturowej, narracji medialnej.
Pośredniczy ona bowiem między różnymi poziomami kultury, w szczególny sposób buduje mosty porozumień między nadawcą a słuchaczem, uczestniczy wyraziście w tworzeniu tożsamości w rozmaitych jej wymiarach. To dlatego piosenka w sposób bardziej oczywisty niż literatura „czytana” bierze udział w rzeczywistości swoich od-biorców – działa przede wszystkim w obszarze emocji i wrażeń19.
„Tekstualia” 2018, nr 2 (53), s. 3.
O znaczące miejsce nad piosenką w badaniach literaturoznawczych trwa bój, który jest wpisany w szerszy kontekst zmagania się o uznanie kultury po-pularnej za godny obiekt refleksji naukowej20. Przełomowym momentem w toczącej się batalii było przyznanie w 2016 roku Nagrody Nobla w zakresie literatury Bobowi Dylanowi za jego twórczość bardowską. Paweł Tański zau-waża, że „pieśniarz zyskał uznanie w oczach szacownego gremium, tym sa-mym medium artystyczne, które od lat jest przez niego używane, czyli pio-senka – przedostało się do szerszej świadomości”21. Twórczość amerykań-skiego pieśniarza została wpisana w tradycję singer-songwriterów (zwróćmy uwagę na to, że w polskim obiegu naukowym anglosaskie pojęcie występuje równolegle z polskimi wyrażeniami: piosenka bardowska czy piosenka autor-ska), obejmując swoim obszarem zarówno twórczość tekstową, jak i oddzia-ływanie kulturowe: wymiar muzyczny, estradowy, etyczny.
Wszystkie te elementy stają się przedmiotem badania, jakim dziś jawi się piosenkologia. Ta subdyscyplina badań kulturowych ma anglosaskie korzenie (song studies). Zakresem badań obejmuje piosenkę popularną i estradową, która w Polsce funkcjonuje pod nazwą piosenki bardowskiej albo poetyckiej. Mimo iż piosenkologia bada w równym stopniu przestrzeń muzyczną, wyko-nawczą, co tekstową (zauważmy, że u podstaw piosenki leży synergia ele-mentów muzycznych, poetyckich i teatralnych), to właśnie ta ostatnia jest dla tego syntetycznego narzędzia najbardziej znacząca. Piosenkologia, jak zau-waża Krzysztof Gajda, najlepiej nadaje się do badania tekstów piosenek w kontekście związków z tradycją literacką i kontekstem kulturowym22. Pio-senka, jak dowodzi, staje się medium, poprzez które poezja partycypuje w kulturze popularnej. Konstatacja, odnosząca się do twórczości Jacka Kacz-marskiego, jeszcze wyraźniej daje o sobie znać w analizowanej przez autora książki – Tomasza Florczyka – analizie twórczości hip-hopowej, w której słowo i muzyka 0działają w sposób nierozerwalny. I nie chodzi tu tylko o dość oczywiste stwierdzenie, że warstwa muzyczna oddziałuje na interpretację tekstu (np. poprzez wytwarzanie określonego nastroju), ale o dostrzeżenie wpływu muzyki na słowo i konstrukcję wypowiedzi organizowaną przez war-stwę dźwiękową. Dlatego autor jako przedmiot swojego opisu wybiera wy-konawcę, a nie sam tekst, który bez towarzyszącego mu środowiska dźwię-kowego nie uzyskałby takiego efektu komunikacyjnego. Kładąc nacisk na powiązanie słowa i muzyki w warstwie wykonawczej, autor podkreśla żywioł mowy, tego, co w tradycji oralne i performatywne zarazem. Co ciekawe, obie te cechy utworów hip-hopowych mają wpływ na konstruowanie gatunku. „W hip-hopie rozluźnione zostają ograniczenia, które twórcom piosenek na-rzuca struktura melodyczna, co wywiera wpływ na poetykę tekstów i cały przekaz hip-hopowy”23. Można zatem uznać, że to właśnie muzyczność wypowiedzi hip-hopowej będzie determinował tradycję gatunku literackiego, pojawiającą się w tekstach wykonawców.
Pytanie o gatunek literacki obecny w wypowiedziach artystycznych hip-hopu jest jedną z głównych kwestii, podejmowanych w książce Florczyka. Jedną, ale nie jedyną. Można odnieść wrażenie, że autor sięga do sformuło-wanego kilka lat wcześniej wezwania Stanisława Wójtowicza, który w zaryso-wanym horyzoncie badawczym, obejmującym szereg obszarów hip-hopu do-tąd nietkniętych przez badaczy, wskazywał na te z zakresu poetyki. Zwracał on uwagę na potrzebę podjęcia badań poetologicznch, które dotyczyłyby obecności różnych odmian gatunkowych utworów hip-hopowych, pojawiają-cych się w nich struktur wersyfikacyjnych i rymowych, spójności stylistyczno-kompozycyjnej, brzmieniowości, intertekstualności, języka poetyckiego24. Tym samym postrzegał utwory hip-hopowe jako część nurtu polskiej poezji, który domaga się opisania i sklasyfikowania w istniejących definicjach. Książka Florczyka odpowiada na wezwanie rzucone w przywołanym przed chwilą re-konesansie badawczym: próbuje dostrzec asocjacje kompozycyjne pomiędzy utworami hip-hopowymi a tradycją literacką. Pyta o ich wartość literacką, ana-lizując źródła gatunkowe, z jakich czerpią wykonawcy hip-hopowi. Analizuje złożoność poetyki i odmienność estetyki hip-hopu, wskazując wzajemne rela-cje pomiędzy systemem literackim a gatunkiem muzycznym. Wychodzi jed-nak poza wąsko rozumianą poetologię i rozważa kwestie na pograniczu este-tyki i ideologii, wykazując w hip-hopie tendencje do autobiografizmu czy eks-perymentu jako świadomego nawiązania do pewnych nurtów artystycznych (od romantyzmu począwszy, a na awangardzie skończywszy). To wszystko zaś umieszcza w społeczno-kulturowym kontekście, bez którego trudno wy-obrazić sobie funkcjonowanie hip-hopu. Pyta o oddziaływanie, o zasięg, który mierzy się odbiorem – podatnością odbiorcy na takie, a nie inne oddziaływa-nie, na które wpływ mają użyte figury retoryczne, określona poetyka czy ga-tunek.
Poszukiwanie gatunkowych modeli w wypowiedziach hip-hopowych jest niezwykle ważną kwestią. Tak postawione zadanie wzbogaca bowiem powoli rozwijający się obszar music studies czy piosenkologii w polskich badaniach literaturoznawczych. Kiedy sięgnąć do obecnych na rynku polskim refleksji, to z pewnością da się zauważyć całkowitą przewagę ujęć socjologicznych25 czy kulturowych26, a nawet językoznawczych27 nad literaturoznawczymi. Przewaga ujęć społeczno-kulturowych jest w pewien sposób uzasadniona, oddaje ona bowiem sposób i jakość oddziaływania hip-hopu w kulturze. Hip- -hop przejął funkcje kulturotwórcze, stał się głosem „straconego” pokolenia, środowisk „wielkiej płyty”, wpływając na obyczaje, modę, język potoczny. Ten kierunek interpretacji zjawiska jest dość dobrze reprezentowany w bada-niach. Jeśli jednak sięgnąć do refleksji literaturoznawczej, obejmuje ona swoim zakresem przede wszystkim elementy tematologiczne, badanie topoi, analizę zjawisk społecznych odbijających się w świecie przedstawionym utworów28. Z tym większą radością należy przyjąć proponowaną publikację Tomasza Florczyka, pisaną w kluczu literaturoznawczym.
Prezentowana książka proponuje rozpoznanie, prześledzenie, zanalizo-wanie w tekstach polskiego hip-hopu przejawów literackich w postaci róż-nych gatunków literackich. W tym celu sięga po „genologię multimedialną” oraz narzędzia wypracowane przez culture studies i music studies. Za ich po-mocą pokazuje, jak wykonawcy hip-hopowi używają konwencji i czerpią ze źródeł literackich, choć nie zawsze czynią to może w sposób świadomy. Nie-mniej już sama postawa badawcza, opierająca się na używaniu literatury do
czytania tekstów hip-hopowych, daje niezwykłe efekty. Pozwala ona do-strzec podobieństwo utworów hip-hopowych do pewnych konwencji, a na-wet interpretować je w tej perspektywie.
Przedstawione zagadnienie rozpoczyna w serii Głośne pióra bardzo wy-raźną ścieżkę lektury przez pryzmat tradycji literackiej, która z pewnością do-maga się swojego miejsca w prowadzonych dziś badaniach nad relacją litera-tury i muzyki (zresztą, potwierdzają to planowane w serii publikacje). Urucha-miając wypracowane na gruncie literaturoznawstwa narzędzia, takie jak ge-nologia czy narratologia, autor dokonuje wiwisekcji tekstów hip-hopowych, w których odnajduje wzór epicki gatunków literackich – noweli, opowiadania, obrazka, satyry, anegdoty – oraz liryczne nawiązania, co pozwala rozpoznać w tychże tekstach charakterystyczne nurty, poetyki czy style literackie. Przy-jęta perspektywa, wywiedziona z ducha komparatystyki intermedialnej oraz culture studies, pozwala zobaczyć tekst hip-hopowy jako węzeł znaczeń, który posiada liczne asocjacje literackie, gatunkowe, kulturowe. Zaprezento-wana w kluczu intertekstualnym lektura utworów daje wyobrażenie o ogrom-nym potencjale, jaki tkwi w zjawisku hip-hopu. Wszelkiego rodzaju nawiąza-nia, gry, cytaty, transpozycje, parafrazy nie tylko wskazują na intelektualne zaplecze samych wykonawców, ale także zmieniają obraz samej kultury po-pularnej – żywej, dynamicznej, skrzącej się od pomysłów i otwartej na inno-wacyjne oraz oryginalne pomysły.
Już tylko tych kilka uwag daje wyraz potrzebie opublikowania książki To-masza Florczyka, który stawia czytelnikowi pytanie: „Czy hip-hop jest litera-turą, czy nią nie jest?”. Mam nadzieję, że lektura pozwoli nam, jeśli nie odpo-wiedzieć na to pytanie, to przynajmniej zbliżyć się do odpowiedzi.
